2021-01-05 16:49:28 來源：新華網(wǎng)
宋 佚名《梨花鸚鵡圖》現(xiàn)藏于波士頓博物館
摘要：花鳥畫作為對自然的寫照和生命的關(guān)照，其宗旨是注重表述人的心靈世界，體現(xiàn)人的內(nèi)在生命。寫生和傳神是對花鳥的生命和精神的明確追求。
作為中國繪畫中一個重要畫種的中國花鳥畫，常以自然界的一花一鳥一草一木入畫，也許只取那動人的三兩枝，卻通過其反映出強大勃發(fā)的生命力；枯藤、野草、昏鴉、怪石，現(xiàn)實中或許都不為常人注意的微小事物，也能轉(zhuǎn)化為畫面上勃郁的活力，昂然的生機。正是這種對寂微背后發(fā)掘出的生命躁動的不懈追求，帶來了中國花鳥畫的興盛。為此，不管是八大山人天真嬉戲的小鳥，鄭板橋凜凜風神的墨竹，吳昌碩筆走龍蛇的枯藤，還是齊白石躍然而出的蝦趣，都流淌出一串串感人的生命清音，在這種悅耳的清音中，還傳遞出一種蓬蓬勃勃的生命能量和精神。
宋 佚名《榴枝黃鳥圖》
一、 中國傳統(tǒng)美學的生命精神
中國傳統(tǒng)哲學本質(zhì)上講是一種生命哲學。歷代哲人認為生命是宇宙間的最高真實，它將宇宙萬物和人生視為一大生命。對生命意識的萌動與反思，對生命價值的認識與體悟，形成了儒家的生命哲學。《易傳》謂：“天地之大德曰生”，揚子云也說：“天地之所貴曰生”。到了宋代朱熹認為：“仁是天地之生氣”，他又指出，仁為生之本，萬物有生，即萬物有仁，宇宙是一個充滿生意的空間。故天地有生之大德，生即仁，因而生是宇宙間活潑潑的精神。儒家的生命哲學還體現(xiàn)在“和”的觀念中。和，即中和。中和思想強調(diào)人們消除心和物的對立，達到“和而不同”“天人合一”的境界,使得宇宙萬物都處于和諧生機盎然的狀態(tài)。
宋 宋徽宗《梅花繡眼圖》
道家哲學最富藝術(shù)氣質(zhì)，它對中國藝術(shù)生命精神的形成有最重要影響。莊子哲學的核心是“達生”，就是要恢復人的真實生命，讓人的存在呈現(xiàn)出一種本真狀態(tài)。《莊子·達生》篇，開頭謂“達生之情者，不務生之所無以為；達命之情者，不務知之所無奈何。”莊子認為人的生命在世俗中受到種種污染，被局限在小的境地，不能暢達淋漓。人類只有驅(qū)除生命的種種世俗遮蔽，暢游生命之樂，吟味人生樂趣，恢復人的真實生命性靈，才能歸復于生命之大本，實現(xiàn)一種徹底的生命情調(diào)和美好高尚精神的追求，恰如《詩經(jīng)》中所描繪“鳶飛戾天，魚躍于淵”這種人的生命與自然交融中自由逍遙的極樂狀態(tài)。朱良志認為：“中國人以生命概括天地的本性，天地大自然中的一切都有生命，都具有生命形態(tài)，而且具有活力。生命是一種貫徹天地人倫的精神，一種創(chuàng)造的品質(zhì)。”
宋 佚名《桃枝棲雀圖頁》
中國藝術(shù)的生命精神，就是一種以生命為本體、以人為最高真實的精神。錢穆曾經(jīng)說過：“西方文化主要在對物，可謂是科學文化，中國文化主要是對人對心，可稱之為藝術(shù)文化”。著名畫家傅抱石也曾經(jīng)說過：“一切藝術(shù)的真正要素乃在于生命，且豐富其生命。有了生命，時間和空間都不能限制它。”中國藝術(shù)家視天地自然為一個大的生命世界，所有的藝術(shù)創(chuàng)作都是與這個生生不息的自然世界相關(guān)的，與自身生命氣息可以相與吞吐的，表現(xiàn)出人對浩渺宇宙的認識、感覺和生命體驗。中國花鳥畫中的鳶飛魚躍、落花流水、鶯舞蝶飛、修竹成林無不一派生機，就連枯藤老樹、野鶴寒鴉、蒼苔寒潭，在一片荒寒靜寂中，也蘊涵著生命的溫熱。故生命被視為一切藝術(shù)之源，是貫穿在中國畫中不滅的精魂。
宋 《秋蘭綻蕊圖》
二、中國花鳥畫的生命流變
縱觀中國繪畫發(fā)展史，花鳥畫的演變和發(fā)展，幾乎伴隨著中華文明的進程。在漫長的中國藝術(shù)史中，新石器時代出土的彩陶圖案紋樣中就出現(xiàn)過魚蟲鳥獸及各式花葉紋樣。殷商的甲骨文上出現(xiàn)了鳥的畫法，到了商周時期的青銅器以及玉石雕刻上，有了龍鳳、饕餮、魚蟬等相對復雜的圖案。從戰(zhàn)國到魏晉，動植物的圖案形象更加廣泛地應用于各種裝飾，例如戰(zhàn)國出土的帛畫《龍鳳人物圖》中的石窟壁畫中蓮花蔓草，紋飾已經(jīng)很精美，到漢代的畫像石畫像磚中更有《射鳥》《斗虎》等生動形象。
戰(zhàn)國帛畫《龍鳳人物圖》
魏晉南北朝時期藝術(shù)名家群星璀璨，但仍以人物畫家居多，花鳥畫還沒有獨立的審美精神，處于從屬地位。但當時出現(xiàn)很多名家兼工花鳥，傳說中“張僧繇畫鷹、鷂如生，致使鳩、鴿看見驚飛而去。”這時期的墓室壁畫《集安高句麗墓》已出現(xiàn)樹鳥的描繪，其中蓮花、鳥的出現(xiàn)是花鳥畫發(fā)展過程中初具面貌的作品。魏晉南北朝時期對于美的自覺，和古希臘時代有相似之處，藝術(shù)理論極為重要。顧愷之的“以形寫神”“遷想妙得”， 宗炳的“暢神”“澄懷味象”都影響很大。六朝謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫“六法”，成為后來繪畫思想指導原則。這些繪畫理論的形成和發(fā)展，直接促進了繪畫創(chuàng)作的發(fā)展。
《邊鸞花鳥畫》
唐代國力強盛文化繁榮，花鳥畫獨立成科，昭示著花鳥畫獨立的生命審美價值的出現(xiàn)。這一時期花鳥畫所取得的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在工筆畫方面。當時畫家們十分重視寫生和觀察，能抓住花鳥瞬間變化的生動形象，追求“似”與“真”，把“妙得其真”當作藝術(shù)的最高境界。唐代畫風對五代有較大影響，據(jù)《唐朝名畫錄》記邊鸞“最長于花鳥”，而且畫“草木、蜂蝶、雀、禪，并居妙品”。另記載，邊鸞“攻丹青，最長于花鳥折枝之妙，古今未有。”
黃筌《珍禽圖》
黃筌《珍禽圖》細節(jié)欣賞
黃筌《珍禽圖》細節(jié)欣賞
五代時期涌現(xiàn)出許多花鳥畫高手，史稱“黃筌富貴，徐熙野逸”，表明二者在花鳥的表現(xiàn)形式上不同的風格，即寫實和寫意。黃筌為正宗的宮廷畫家，傾向于栩栩如生的寫實畫法；徐熙偏向于用寫意的方法抒發(fā)藝術(shù)家個人情感。北宋劉道醇《圣朝名畫評》將黃、徐同列為神品時卻又說：“筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱全，舍熙無矣。”對徐熙一派的寫意傾向加以肯定。美術(shù)史至此初現(xiàn)花鳥畫走向?qū)懸獾亩四撸B畫開始借大自然的生命信息來表達藝術(shù)家自我精神世界，這一重大變化顯示了花鳥畫在對生命精神追求上的一個飛躍。
北宋 崔白《雙喜圖》
宋代花鳥畫是中國花鳥畫史上最為輝煌的篇章。北宋初期，黃氏家族仍然占統(tǒng)治地位。直到崔白的自然和諧、大筆揮灑陂陀的寫意技法介入，花鳥畫才得以進一步自由表達藝術(shù)家的自我靈性，畫法也變得輕松自如起來，達到前所未有的成熟與繁榮。畫家們對生活觀察細致入微，關(guān)照自然之心，探求花鳥形象背后所蘊藏的生命意蘊和宇宙哲思。但由于宋徽宗提倡精工細琢的工筆畫花鳥，并以畫院統(tǒng)領(lǐng)許多年，花鳥畫的寫意精神一直得不到充分釋放。
南宋 李安忠《竹鳩圖》
進入宋代以后，隨著文人畫的興起和其地位的確立，花鳥畫的寫意精神得到了充分的張揚。于是，花鳥畫蓬勃的生命力也得到了彰顯，這種生命力和自然精神，始終貫穿了整個文人畫的發(fā)展過程。北宋中期，以蘇軾為中心，文同、李公麟、米芾等人為代表的文人名士喜好吟詩作畫，他們大多都有深厚的文化修養(yǎng)和書法造詣，繪畫多為抒發(fā)內(nèi)心之作，題材偏重于墨梅、墨竹，山水樹石以及花卉，以寄托高人達士們追求的情感安息之地。文人雅士的追求，有意或者無意之中，挖掘和體現(xiàn)了花鳥畫蘊含的生命精神。蘇軾是第一個較全面闡明文人畫理論的大家，對文人畫體系的形成起到?jīng)Q定性作用。首先，他提出了“士人畫”這一概念，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點后發(fā)，看數(shù)尺許便倦，漢杰真士人畫也。”其次，他抬高了唐代畫家王維的歷史地位，表現(xiàn)出將文人畫家與職業(yè)畫家(畫工)分開來的愿望：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊。”(鳳翔八觀·王維吳道子畫)。再次，他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似的畫工風格，“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”蘇軾的倡導和引領(lǐng)，更推進了花鳥畫寫意精神的發(fā)展。
南宋 林椿《枇杷山鳥圖》
在具體的創(chuàng)作中，蘇軾也身體力行地表現(xiàn)出了一種對生命和自然以及寄情抒懷的追求。《枯木怪石圖》是他的代表作，畫中枯木怪石以干筆草草勾勒而成，造型奇怪“怪石紋理如蚌蛤，樹干盤曲，樹枝像鹿角。”從此作中可以看出，蓬勃的生命精神從枯槁中同樣可以求得，并且更能體現(xiàn)生命的倔強和無所不在。枯樹具有豐富而獨特的生命意蘊，它的內(nèi)在是豐滿、充實、活潑甚至親切的。雖然已經(jīng)衰朽枯萎，但卻隱含著無限的活力與生機，喚起人們對生命活力的向往。
北宋 文同《墨竹》現(xiàn)藏于臺北故宮博物院
與蘇軾為表兄弟的文同，善畫竹，他注重活潑潑的內(nèi)心體驗，主張胸有成竹而后動筆，謂“身與竹化”和“成竹在胸”。在當時“文畫蘇題”是一段文墨美談。蘇軾在《墨君堂記》中說：“……然與可獨能得君之深，而知君之所以賢。雍容談笑，揮灑奮迅，而盡君之德，稚壯枯老之容，披折偃仰之勢。風雪凌厲，以觀其操；崖石犖確，以致其節(jié)。得志遂茂而不驕；不得志，瘁瘐而不辱。群居不倚，獨立不懼。與可之于君，可謂得其情而盡其性矣。”
文同之所以既得竹之情又盡竹之性，是因為他保持了一顆虛靜之心，精神超越于世俗之上。其代表作是臺北故宮博物院藏《墨竹圖》軸，畫面上一枝勁竹傲立于千仞懸崖，先付后仰，盡得宗炳“俯仰自得、游心太玄”之境界，一種百折不撓的奮斗精神被一枝竹子表現(xiàn)得淋漓盡致，更將畫家和觀者的生命激情帶到飽滿昂揚的狀態(tài)。
元代 倪瓚《竹枝圖》
隨著元代文人畫鼎盛時期的到來，詩、書、畫、印開始成為一體，藝術(shù)家通過繪畫表達自身生命的智慧更上一層樓。元代最著名的文人畫家是“元四家”，即黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，他們視繪畫為“性靈的游戲”，用以自娛抒發(fā)性靈的手段。倪云林云：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”吳鎮(zhèn)也說作畫只是“適一時而已”。連畫風骨蒼神腴的黃公望也說他的畫只不過是“游戲而已”。他們的畫多表現(xiàn)“隱逸”“高隱”“漁隱”，以道家“出世”的生命哲學表達一種士大夫階層的高逸、孤傲、不隨波逐流的生命精神。藝術(shù)上重筆墨，尚意趣，并結(jié)合書法詩文，重“墨戲”“士氣”“逸氣”，理論上主張“聊寫胸中之逸氣”“逸筆草草”“不求形似”等。元人藝術(shù)的生命精神在一片空寂靜默中又生氣流動，藝術(shù)家的心靈與宇宙意象“兩鏡相入”，意境達到了高超瑩潔而具有壯闊幽深的宇宙意識。
明 文徵明《蘭花圖》扇頁
明代前期文人畫處在繼承發(fā)展時期 ，出現(xiàn)了“吳門畫派”和“浙派”，沈周、文徵明、戴進等是這一時期的重要代表人物。直到明代中后期身為理論家、畫家的董其昌，根據(jù)蘇軾的“士人畫”理論進一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。同時，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國繪畫觀念的最高認識。
清 趙之謙《花卉冊-桃花頁》
清代“四僧”的出現(xiàn)，使文人畫達到極端鼎盛時期。“四僧”中又以八大、石濤為代表。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆墨特點是 以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生。石濤畫作縱橫排闥、閃轉(zhuǎn)騰挪，充滿了動感與張力，其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨淋漓清潤，極富個性。石濤《苦瓜和尚畫語錄》提出了著名的“一畫”論，即受到老子哲學的啟發(fā)。老子哲學認為世界的始原是“道”，且“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”于是他就得出了“一畫者，眾有之本，萬象之根”。他的主張對后世的“揚州畫派”、“揚州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都產(chǎn)生了深刻的影響。
清 惲壽平《荷花圖》
三、 花鳥畫生命精神的審美價值
中國哲學的生命精神深深影響了花鳥畫的發(fā)展。宋徽宗“生漆點睛”的故事，就表明了宋代花鳥畫的寫實精神到了出神入化的境地。藝術(shù)家不再滿足于再現(xiàn)對象外表形似的寫實描繪，而以把握對象的內(nèi)在生命為核心，也就是由“寫生”到“傳神”。
“寫生”和“傳神”是對花鳥的生命和精神的明確追求。一幅花鳥畫作品的誕生，意味著作者創(chuàng)造了一個新的藝術(shù)生命。這個藝術(shù)生命在傳達著自然生命信息的同時，也必然傳達著作者的自我生命信息。在自然界，自然生命個體的勃勃生機和自然生命的生生不息，顯現(xiàn)著無限的自然生命力信息。在人與自然之間所進行的生命與生命的對話中，這些自然生命力信息始終激發(fā)、喚起人自身的自然生命力，并為人的精神生命提供無盡的養(yǎng)料。中國花鳥畫在其發(fā)展進程中，不斷推出新的藝術(shù)生命，從自然生命到藝術(shù)生命，從自然美到藝術(shù)美，是一個互相區(qū)別而又互相聯(lián)系的動態(tài)過程。
南宋 《晴春蝶戲圖》
中國花鳥畫對生命的表述，在不同時期有不同特點，整體來看是一個內(nèi)涵日趨豐富的演進過程。唐代草創(chuàng)時期，花鳥畫只是作為真實花鳥的代用品而存在，畫家們追求似與真，把“妙得其真”當作藝術(shù)的最高境界，以達到“移生動質(zhì)，變態(tài)不窮”。這是一種生命的真實。后來經(jīng)由五代至宋，中國花鳥畫開始自覺地表達審美感受，創(chuàng)作者的自我生命活動在作品中的審美實現(xiàn)，由不明顯到明顯，由不自覺到自覺。元明清以來的花鳥畫則以更為豐富的語言和更為多樣化的形式，傳達著來自自然和自我的生命信息，畫家們內(nèi)在真實的生命情感、生命精神得以淋漓盡致地體現(xiàn)。
北宋 劉寀《落花游魚卷》現(xiàn)藏于美國圣路易美術(shù)館
例如魚藻畫，由于描繪的對象是悠然自得的游魚，更加能體現(xiàn)中國畫“活潑潑地”生意 。而在歷史上，最有名的是莊子與惠子觀魚后的辯論 ，據(jù)《莊子·秋水》篇第十七：
莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：“儵魚出游從容，是魚之樂也。”惠子曰：“子非魚，安知魚之樂?”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂?”惠子曰“我非子，固不知子矣;子固非魚也，子之不知魚之樂全矣!”莊子曰：“請循其本。子曰‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我。我知之濠上也。”
北宋 劉寀《落花游魚卷》局部欣賞
北宋 劉寀《落花游魚卷》局部欣賞
北宋 劉寀《落花游魚卷》局部欣賞
從這兩位哲賢的辯論中，我們不難看出，力辯與巧辯之間充滿的活潑潑的生意，如同儵魚自在從容，輕松閑適，詩意盎然。
南宋 林椿《山茶霽雪》
總之，花鳥畫作為對自然的寫照和生命的關(guān)照，其宗旨是注重表述人的心靈世界，體現(xiàn)人的內(nèi)在生命。寫生和傳神是對花鳥的生命和精神的明確追求。從自然界的生命到藝術(shù)的生命，從自然美到藝術(shù)美，是一個互相區(qū)別而有互相聯(lián)系的過程，而花鳥畫正是把花鳥形象與人的生命融為一體，從而產(chǎn)生了藝術(shù)生命，并使它升華進而得到永恒。
回望頂峰——宋代花鳥畫經(jīng)典作品欣賞
編輯：孫遠進